In 2015, David del Puerto completed three large-scale, multi-movement sonatas for solo guitar. They were his first published guitar sonatas, arriving in the context of a substantial and wide-ranging catalogue of guitar music encompassing various solo, chamber, and concertante works. The first three guitar sonatas, composed in quick succession within the span of a year, can be considered a first wave of experimentation in the genre. In years since, Del Puerto has completed the cycle with three more sonatas, a gesture that harkens back to the sonatas of the eighteenth and nineteenth centuries, often published in groups of six.

Each of the first three sonatas is an exploration of sonata form in which conventional elements are both affirmed and interrogated. The interrogation is implicit in Del Puerto’s reworking and reorganization of the subsidiary forms commonly found in sonatas from the Baroque onwards (first movement or single-movement forms, minuet and trio, scherzo, slow movement, rondo...), as well as surface textures often encountered within these forms: fugato, ostinato, variation, and the like. In each sonata, Del Puerto devises a narrative through various procedures of repetition, quotation, and recontextualization, orienting the work toward the essential historical principles of the sonata: recurrence, development, and large-scale tonal drama. In addition to these general features, there are also more subtle details that unify the sonatas. For example, each work contains a melodic fragment from Leonard Bernstein’s Second Symphony (a work Del Puerto has often cited as pivotal in his development as a composer) and a twelve-tone row (a reminder of the importance of Arnold Schoenberg as a role model for Del Puerto). While the larger formal structures address the historical aspects of sonata form, these decorative flourishes reveal the composer’s own personal history and influences.

The first sonata is dedicated to the musicologists Belen Pérez Castillo and Javier Suárez Pajares, and was premiered in November 2015. Outwardly, the four-movement structure follows a typical model established in the late eighteenth century: "sonata form" first movement, scherzo, slow movement, and rondo. Within each movement, Del Puerto exploits the principle of cyclical unity to maximum effect, quoting previously heard material intensively, and producing a mosaic of musical material. In this way, he breaks the mold of conventional sonata form, while maintaining a strong reference to the classical/romantic sonata. The result is a compelling formal plan: the material begins to double back on itself in the second half of the work (starting at the Balada), and comes full circle with a literal repetition of the final page of the first movement functioning as the penultimate section of the last movement.

Much shorter than the other two sonatas and in a three-movement layout, the second sonata approaches the proportions of a classical sonatina. Del Puerto composed the work as a first prize for the Fourteenth Intercentros Melómano Competition, and Deion Cho (the winner of that event) premiered it in December 2015. The first movement is abbreviated relative to that of the first sonata, while the second movement is drastically shorter, a kind of musical divider between the outer movements. The third movement--the longest--is a virtuosic rondo with a driving, almost unbroken rhythm. Of particular note is the Spanish folk-inflected refrain, and its eventual integration with a theme based on a plainchant Dies irae. The overall structure of the sonata is similar to Classical-era guitar sonatas like the Sonata, Op. 6 No. 1 of Francesco Molino, or the First Grand Sonata of Wenzeslaus Matiegka. Largely absent is the experimental approach to form (we might say “interrupted form”) of the first sonata: the interpenetration of forms, or the re-contextualization of material.

Del Puerto dedicated the third sonata to me, and I premiered it in April 2016. The form of this sonata departs substantially from those of the preceding works, while revisiting and extending the concept of “interrupted form” explored in Sonata no. 1. The “first-movement” form is absent, replaced by a more Baroque model: a prelude. In the middle movements, there is a collision of forms-- bold juxtapositions of distinct events. The adagio is interrupted by a quick and jarringly repetitive melody, and then interrupted again by something akin to a gigue. A chaconne intrudes upon a scherzo in the third movement. The fourth movement elaborates and unifies the previous material, adding in the meantime two twelve-tone rows. The finale brings together the disparate interruptions of the adagio. The inclusion of Baroque forms complements the Romantic and Classical-era connotations of the earlier two sonatas. A Baroque ethos is further reinforced by the alternating tempos amongst the movements, a typical feature of the sonata da chiesa or sonata da camera (and echoed by tempo alternation within movements). Meanwhile, compositional devices of phrase extension, interruption, and obsessive repetition give this sonata a hint of the style of late Beethoven, or perhaps more accurately of Robert Schumann, a composer with whom Del Puerto has expressed an affinity.

These works embody both the historically narrative qualities of form, and a postmodern critique of the canonic sonata. The narrative aspect is evident in the use of conventional and readily intelligible surface materials to create an interplay of tension and resolution, as well as a sense of progression through large-scale formal structures. In such a way, the sonatas fulfill the role of the form as complete musical statement or drama in which opposing elements are unified. Del Puerto’s critical stance involves a careful selection and juxtaposition of historical and stylistic reference points: the mixing of Classical and Baroque styles in the third sonata, the free use of quotation, the interpolation of forms in the first and third sonatas. More generally, we see the application of a personal harmonic language (and gestural vocabulary) to the traditional notions of tonal drama inherent in the sonata. If Del Puerto employs a tonic-dominant polarity throughout these works, that dichotomy serves less as a structural principle than as punctuation, as nostalgic gesture. Rooted in the spirit of Scarlatti, Soler, and Boccherini the composer's “mosaic” technique has a decidedly postmodern quality about it. Del Puerto draws liberally on historical and contemporary musical styles in a search for meaning instead of pursuing novel forms expression represented by modernist aesthetics. The musical results of Del Puerto's search are apparent in the three solo sonatas of 2015: compellingly argued works replete with emotion, technical brilliance, and historical awareness.

Interludio de estío is a brief, single movement solo work commissioned by a Pepe García Vázquez as a 40th birthday present for his friend Albert. I premiered it in Madrid in 2016.

-Jeremy Bass


David del Puerto

The composer David del Puerto (Madrid, 1964) counts in his catalogue over 160 works, including 3 operas, 5 symphonies, and an abundance of solo, concertante, and chamber music for guitar. He has received the Amsterdam’s Gaudeamus Prize (1993), the Ojo crítico prize of the Spanish National Radio (1993), and the National Music Prize of Spain (2005).

Jeremy Bass

Classical guitarist Jeremy Bass (Albuquerque, New Mexico, 1983) is an avid proponent of contemporary chamber music, and a frequent explorer of the rich historical literature for plucked strings. He holds a Master’s of Music from Columbus State University, and a Doctor of Musical Arts from the University of Kentucky. He has been the recipient of a Fulbright grant (Madrid, 2018-2019).

Castellano

En 2015, David del Puerto completó tres sonatas en múltiples movimientos y de grandes dimensiones para guitarra sola. Fueron las primeras sonatas para guitarra que él publicaba, y pasaron a formar una parte central de su amplio catálogo de música guitarrística, que incluye obras a solo, camerísticas y concertantes. Compuestas en rápida sucesión dentro de un mismo año, las tres sonatas se pueden considerar como una primera ola de experimentación con esta forma. Desde entonces, del Puerto ha cerrado el ciclo con tres sonatas más, en un gesto que recuerda las sonatas de los siglos XVIII y XIX, a menudo publicadas en grupos de seis.

Cada una de las primeras tres sonatas es una exploración de la forma sonata, en la que los elementos convencionales se reafirman y se interrogan a la vez. La interrogación está implícita en la reelaboración y reorganización tanto de las formas internas que se encuentran en las sonatas del barroco en adelante (allegro de sonata, minueto y trio, scherzo, adagio, rondó...), como de las texturas superficiales de estas formas: fugato, ostinato, variación, etc. En cada sonata, del Puerto despliega una narrativa a través de procedimientos como la repetición, la cita, y la recontextualización, orientando la obra hacia los principios históricamente esenciales de la sonata: la recurrencia, el desarrollo, y el juego tonal de conflicto y resolución. Más allá de estos rasgos generales, hay también detalles más sutiles que unen las tres sonatas. Por ejemplo, cada obra contiene una cita melódica de la Segunda Sinfonía de Leonard Bernstein (una obra que del Puerto ha reconocido como muy influyente en su desarrollo como compositor) y una serie dodecafónica (un recuerdo de la importancia de Arnold Schoenberg como modelo para del Puerto). Mientras que las grandes estructuras formales se dirigen hacia los aspectos históricos de la forma sonata, estos detalles más minuciosos revelan la historia y las influencias personales del compositor.

La primera sonata está dedicada a los musicólogos Belén Pérez Castillo y Javier Suárez Pajares, y se estrenó en noviembre de 2015. Superficialmente, su estructura sigue un modelo típico de los últimos años del siglo XVIII: allegro de sonata, scherzo, movimiento lento, y rondó. Dentro de cada movimiento, del Puerto aprovecha al máximo el principio de unidad cíclico, citando intensivamente el material de los demás movimientos, y produciendo un mosaico de material sonoro. De esta manera, rompe el molde de la forma convencional, a la vez que mantiene una fuerte referencia a la sonata clásico-romántica. El resultado es un esquema formal intrigante: el material empieza a doblarse en la segunda mitad de la obra (empezando en la Balada), y se completa el círculo con la repetición literal de la última página del primer movimiento como la penúltima sección del último movimiento.

Mucho más breve que las otras dos sonatas, y en un esquema de tres movimientos, la segunda sonata se acerca a las dimensiones de una sonatina clásica. Del Puerto compuso la obra para el ganador del XIV Concurso Intercentros Melómano, Deion Cho, quien la estrenó en diciembre de 2015. El primer movimiento es breve comparado con el de la primera sonata. Por su parte, el segundo movimiento es aún mucho más breve, casi un paréntesis musical entre los otros dos movimientos. El tercero, el más largo, es un rondó virtuoso con un fuerte impulso rítmico. Es de resaltar una cierta sonoridad hispánica del estribillo, así como su integración en un momento dado con un tema basado en la secuencia del Dies irae gregoriano. La estructura general de la sonata es similar a algunas sonatas clásicas para guitarra como la Sonata, op. 6 no. 1 de Francesco Molino, o la Primera Gran Sonata de Wenzeslaus Matiegka. En gran parte, esta sonata, más sencilla, carece de la orientación experimental de la primera, en términos de interpenetración de formas o recontextualización de materiales.

Del Puerto me dedicó a mí la tercera sonata, y la estrené en abril de 2016. La forma de esta sonata se aleja bastante de las anteriores, mientras que retoma y extiende el concepto de forma interrumpido de la Sonata no. 1. En el primer movimiento la forma allegro de sonata se reemplaza con un modelo más barroco: un preludio. En los movimientos interiores, hay un choque de formas— una yuxtaposición atrevida de eventos distintos. Una melodía mecánica interrumpe el adagio, y adquiere posteriormente el carácter de una especie de giga. En el tercer movimiento, una chacona invade el scherzo. El cuarto movimiento desarrolla y une el material previo, mientras se construye alrededor de dos series dodecafónicas. El finale junta los dos episodios rápidos del adagio. La integración de formas barrocas complementa las connotaciones románticas y clásicas de las sonatas anteriores. Un ambiente barroco también se sugiere en la alternancia de tempo entre los movimientos, una característica convencional de las sonatas da chiesa y da camera (que también resuena dentro de cada movimiento). Mientras tanto, la elongación, interrupción, y repetición obsesiva de frases le presta una semejanza al estilo del Beethoven tardío, o quizás sería más preciso decir Robert Schumann, un compositor preferido de del Puerto.

Estas obras engloban tanto las calidades históricamente narrativas de la forma, como una crítica posmoderna de la sonata canónica. El aspecto narrativo es evidente en el uso de materiales convencionales e inteligibles para crear un juego de tensión y resolución, y un sentido de progresión por las estructuras formales. De esta manera, las sonatas cumplen el papel de la forma como discurso musical, o como drama de unificación de dos elementos opuestos. La actitud crítica de del Puerto se manifiesta en la cuidadosa selección y yuxtaposición de referencias históricas y estilísticas: la mezcla del barroco y del clasicismo en la tercera sonata, el uso libre de la cita, la interpolación de formas. En general, vemos la aplicación de un lenguaje compositivo personal a las ideas tradicionales de drama tonal propias de la sonata. Si del Puerto emplea la polaridad tónica-dominante en estas obras, esa dicotomía sirve menos como elemento estructural, y más como gesto nostálgico. Arraigada en el espíritu de Scarlatti, Soler, y Boccherini, la técnica mosaico del compositor tiene cierta calidad posmoderna. Del Puerto mina estilos y técnicas históricos y contemporáneos en búsqueda de significado, en vez de buscar formas novedosas de expresión, tal y como es usual en las estéticas modernistas. Los resultados se muestran en las tres sonatas para guitarra de 2015: obras concisas y llenas de emoción, brillo técnico, y conciencia histórica.

Interludio de estío es una obra breve en un solo movimiento, encargada por Pepe García Vázquez como regalo por el 40 cumpleaños de su amigo Albert. La estrené yo mismo en Madrid en el verano de 2016.

-Jeremy Bass


David del Puerto

El compositor David del Puerto (Madrid, 1964) cuenta en su catálogo con más de 160 obras, entre las que destacan 3 óperas, 5 sinfonías y una abundante producción para guitarra, sola, concertante, en grupo de cámara o como acompañante de la voz. Ha recibido los premios Gaudeamus de Amsterdam (1993), El ojo crítico de Radio Nacional de España (1993), y el Premio Nacional de Música de España (2005).

Jeremy Bass

El guitarrista clásico Jeremy Bass (Albuquerque, Nuevo México, 1983) es un intérprete especializado en la música contemporánea de cámara para guitarra, y un explorador de la rica literatura histórica de instrumentos de cuerda pulsada. Ha hecho estudios de posgrado en Columbus State University (MM) y University of Kentucky (DMA). Ha recibido una beca Fulbright (Madrid, 2018-2019).